Š-DR-LES ENFANTS TERRIBLES de J.P.Melville/J.Cocteau (1950) p15

30/12/2014 16:08 par tellurikwaves

SEDITION

Le style cinématographique de Jean Cocteau

Au niveau plus formel, Jean Cocteau use de nombreux stratagèmes pour traduire l’irréalité de sa pensée, la logique du rêve. Nous pouvons y retrouver des effets utilisés depuis son premier film et qui sont devenus caractéristiques de son cinéma. Ou bien d’autres effets, créés et utilisés par Georges Méliès, le premier magicien du cinéma.

Un effet qui est caractéristique du cinéma de Jean Cocteau est l’inversion. La pellicule, et donc le plan, est passée à l’envers et ainsi, ces inversions peuvent créer des situations complètement surréalistes. Comme par exemple quand Jean Cocteau recompose une fleur déchirée ou qu’il dessine avec un chiffon dans Le Testament d’Orphée ou bien ils peuvent donner une impression d’explosion, comme la boule de neige dans Le Sang d’un poète. Ils peuvent aussi donner naissance à un langage inconnu comme la formule magique de Cégeste dans Le Testament d’Orphée. Cet effet sera réutilisé par Maya Deren, une réalisatrice underground américaine des années 1950.

Dans les films de Jean Cocteau, on peu remarquer, malgré leur haine envers lui, une certaine influence des surréalistes. Notamment de Man Ray. Car en effet, comme dans Emak Bakia, on retrouve dans les trois films de la trilogie d’Orphée, des personnages avec les yeux collés ou peints par dessus les paupières de l’acteur. D’abord, il y a la statue du Sang d’un poète, jouée par Lee Miller, comme nous l’avons déjà vu, mais il y a aussi la princesse d’Orphée lorsqu’elle vient observer Orphée dans son sommeil. Cependant, ses yeux ne sont ni collés, ni peints, mais ils sont transformés afin de créer des pupilles extrêmement dilatées et ainsi donner à la princesse un regard particulier. Jean Cocteau et la déesse Minerve dans Le Testament d’Orphée ont eux des yeux collés sur leurs paupières.

 Une autre influence que l’on peut remarquer dans le cinéma de Jean Cocteau est celle de Georges Méliès. En effet, on retrouve divers effets inventés par ce magicien du cinéma, comme les apparitions/disparitions, que l’on peut retrouver dans Barbe Bleue (1901) ou bien les décors renversés comme dans Les Kiriki, acrobates japonais réalisé en 1907.

On peut aussi voir un plan d’Orphée où l’arrière-plan est en fait un écran, ce qui créé une intervalle entre le premier et l’arrière-plan. En effet, au premier plan, Heurtebise avance en flottant et a le vent dans les cheveux. Derrière lui, Orphée avance difficilement, l’atmosphère semble lourde. Le vitrier permet de faire le lien entre les deux plans. C’est un effet que l’on pourra retrouver dans Europa de Lars Von Trier, réalisé en 1991.

De même, les décors sont assez similaires entre les trois films. En effet, on peut voir que ceux-ci sont généralement dépouillés et vides. Ce sont des lieux plutôt déserts comme l’appartement du jeune homme dans Le Sang d’un poète, des ruines comme la zone ou le chalet dans lequel est emporté le corps de Cégeste dans Orphée ou encore le camp de gitans dans Le Testament d’Orphée. Parfois ces décors sont même réduits à quelques accessoires placés dans un studio de cinéma non décoré, où traînent quelques éclairages éteints, comme dans ce dernier.

Enfin, un troisième élément au service de l’irréalisme récurrent dans ces trois films sont les éclairages. En effet, nous pouvons déjà voir la forte lumière qui éclaire le jeune homme dans Le Sang d’un poète lors de son passage du miroir, avec ce travelling où la caméra ne bouge pas. Mais plus nettement, on remarque, dans la scène de la mort d’Eurydice dans Orphée, que les lumières ne suivent pas de logique réaliste, de même que la robe de la princesse qui passe du noir au blanc.

Dans cette scène, la lumière forme une espèce d’aura lumineuse autour de la princesse qui éclaire ce qui est autour d’elle, cela se voit nettement dans le gros plan sur le visage d’Eurydice. La lumière trahit même les émotions de la princesse. En effet, quand elle voit que Heurtebise comprend qu’elle est amoureuse d’Orphée, une lumière l’éclaire soudainement.En conclusion, Jean Cocteau est un cinéaste plutôt atypique traitant le cinéma comme il traitait la poésie auparavant. Il faisait un cinéma de poésie où le réalisme était présent pour créer un monde irréel. Il n’a rien inventé dans le cinéma, mais il a su réinventer et s’approprier les effets visuels afin de servir son univers.

 Bien qu’en France, les gens de l’époque, notamment les surréalistes, aient plutôt mal reçu ses films, comme le reste de son œuvre, il connu le succès au États-Unis, le record de longévité du Sang d’un poète faisant foi, et eu une forte notoriété auprès des jeunes. En effet, la génération des Cahiers du Cinéma, qui devint par la suite la Nouvelle Vague, le classa parmi ses pères aux côtés de Robert Bresson ou encore Jean Rouch, ils le prirent comme exemple de liberté. Ce qui vaudra à Jean Cocteau ces quelques mots de remerciement : « Resnais, Bresson, Doniol-Valcroze, Franju, Truffaut, Langlois, et vous, critiques, et vous, innombrables jeunes qui m’écrivez des lettres que je conserve amoureusement, de quelle manière vous remercier d’avoir consolé ma longue solitude, de m’avoir rendu le courage de vivre? » (Du cinématographe, p. 244).

IV. Bibliographie

1. Sites internet

http://www.academie-francaise.fr/Immortels/base/academiciens/fiche.asp?param=605

http://membres.lycos.fr/ericd/Mylene/Beyond2/JeanCocteau/CoctBio.html

http://archives.tsr.ch/search?q_doc-id=personnalite-cocteau

2. Livres

COCTEAU Jean, « Le Secret professionnel », in Le Rappel à l’ordre, 1926, repris in Romans, poésies, oeuvres diverses, Paris, La Pochothèque, Le Livre de Poche, 1995, pp. 481 à 522.

COCTEAU Jean, La Difficulté d’être, 1947, op. Cit, pp. 861 à 983

COCTEAU Jean, Du cinématographe, 1973 (posthume), textes recueillis par BERNARD André et GAUTEUR Claude, Monaco, Éditions du Rocher, 2003

GILSON René, Jean Cocteau cinéaste, Paris, Lherminier, Éditions des Quatre-Vents, 1988.

3. Documentaires

CHAYE François et TREINER Sandrine, Jean Cocteau cinéaste, 2001

Š-DR-LES ENFANTS TERRIBLES de J.P.Melville/J.Cocteau (1950) p14

30/12/2014 09:35 par tellurikwaves

Analyse d'ARTIFICE

Cocteau et les autres

Dans les années cinquante, les cinéastes et critiques de la Nouvelle Vague définissent la notion d'auteur au cinéma. Le cinéma, bien qu'encore jeune, est maintenant reconnu comme un art au même titre que la littérature et les Beaux-Arts; il a une tradition et une histoire qui le définissent et lui accordent une certaine noblesse. Dès lors, le réalisateur peut maintenant être reconnu comme auteur, alors que par le passé il n'était qu'un des nombreux techniciens oeuvrant dans le processus de création. Cependant, n'est pas auteur qui veut. L'auteur est un démiurge, il a tous les droits et toutes les libertés créatrices sur son oeuvre, à l'intérieur de laquelle il s'implique à tous les niveaux de la création.

Il est aussi un monstre sacré, ayant créé un mouvement à lui seul, comme ce fut par exemple le cas d'Orson Welles et d'Alfred Hitchcock. Quand l'on considère l'oeuvre de Jean Cocteau - écrivain, dramaturge, peintre, dessinateur, sculpteur, cinéaste, mais, au-delà de tout, poète - la notion d'auteur se poursuit dans ce sens tout en adoptant une tangente réflexive. Elle ne désigne plus seulement l'autorité créatrice absolue, mais aussi le parcours même de l'artiste dans les différentes sphères de l'expression. En filmant sa trilogie orphique - Le sang d'un poète, Orphée et Le testament d'Orphée [1] -

Cocteau fait de la poésie expérimentale et s'interroge sur la position de l'auteur-poète, que ce soit vis-à-vis de son oeuvre, de sa vie ou du processus même de création. Avec La belle et la bête, il fait certes un film narratif, de surcroît adapté d'une oeuvre qui n'est pas la sienne, mais toujours investi d'une vision qui lui est propre. À l'image de ses oeuvres littéraires et visuelles, les films de Cocteau sont inclassables. S'il est possible d'y lire l'influence de certains courants, notamment le surréalisme, l'expressionnisme allemand et le cinéma expérimental de transe de Maya Deren, son oeuvre demeure singulière, à l'image du regard qu'il posait sur la vie.

Le cinématographe, ou la dixième muse

En 1951, avant que soit écrite La politique des auteurs, Cocteau confie à André Faigneau : « Pour que l'art cinématographique devienne digne d'un écrivain, il importe que cet écrivain devienne digne de cet art, je veux dire ne laisse par interpréter une oeuvre écrite de la main gauche, mais s'acharne des deux mains sur cette oeuvre et construise un objet dont le style devienne équivalent à son style de plume. » [2] Déjà il exprime l'idée que les critiques de la Nouvelle Vague approfondiront quelques années plus tard, idée qui fait la différence entre un auteur véritable comme Cocteau, bien qu'il soit écrivain, et les auteurs-scénaristes

appartenant à La tradition de la qualité du cinéma français dont parle François Truffaut dans son célèbre article intitulé Une certaine tendance du cinéma français. « Films de scénaristes, écrivais-je plus haut (...). Lorsqu'ils remettent le scénario, le film est fait; le metteur en scène, à leurs yeux, est le monsoeur qui met des cadrages là-dessus. » [3] Chez Cocteau, texte et image forment un tout poétique et singulier, mais ils existent de façon toute-puissante indépendamment l'un de l'autre, puisant leur sens ultime dans cette inconciliable adéquation.

Dans les films-poèmes de sa trilogie orphique, le support cinématographique n'est jamais mis au service du texte. L'image s'affirme dans toute sa puissance incandescente, elle est elle aussi un véhicule de la poésie, véhicule dont le langage n'est certes pas le même, mais qui permet l'expression au même titre que l'écriture. Comme nous le verrons dans l'analyse qui suit, le cinéma de Cocteau demeure un cinéma qui privilégie l'expression et l'expérimentation poétiques sous toutes leurs formes. Notons qu'à cette époque les techniques cinématographiques n'étaient pas développées comme elles le sont aujourd'hui, et que tout film, par conséquent, était par nature expérimental.

Cocteau, tout comme les Lumière, Méliès, Griffith, Eisenstein et Vertov, expérimentait et explorait les possibilités d'un nouveau médium. Cependant, au-delà de l'exploration technique qu'ils impliquent, certains de ses films, notamment Le sang d'un poète et Le testament d'Orphée, correspondent à la définition du film expérimental telle qu'élaborée au fil de son déploiement durant les cinquante dernières années: primauté de la forme sur le contenu, discontinuité narrative, abstraction, production artisanale et implication du spectateur dans la production de sens. À cet égard, l'auteur a toujours préféré nommer son cinéma le cinématographe ou la dixième muse.

Il y a sans doute autant de spectateurs qu'il y a de significations aux films poétiques de Cocteau. « La moitié des exégètes considèrent Le sang d'un poète comme un film érotique et l'autre comme une œuvre glaciale, abstraite, d'où tout humanisme est absent. C'est à la suite de ces expériences que j'ai déclaré : la poésie sort de ceux qui ne se préoccupent pas d'elle. Nous sommes des ébénistes. Les spirites viennent après et cela les regarde s'il veulent faire parler la table. » [25] Le cinématographe de Cocteau, d'abord médium d'expression de la poésie, est devenu, au fil de son œuvre, le reflet de son auteur. Jean Cocteau n'a pas plus suivi de mode d'emploi qu'il n'a voulu véhiculer quelque message, notamment protestataire. C'est en ce sens que son film s'oppose aux courants de l'avant-garde des années vingt, plus particulièrement celui du surréalisme, auquel il est encore associé à tort.

Les surréalistes, héritiers du courant dada, étaient rassemblés sous l'égide d'André Breton, auteur du Manifeste du surréalisme. Dans la même veine que leurs prédécesseurs, les surréalistes prônaient des valeurs nihilistes, allant à l'encontre des normes de l'art établi et de la bourgeoisie, reprenant le flambeau de l'Art pour l'Art, de l'esthétique du hasard et de l'anti-conformisme. Même si les surréalistes ne sont pas aussi cyniques et engagés dans leur démarche que sont les dadaïstes, leur travail est tout de même porteur d'un message. Nous n'avons qu'à penser à Entr'acte, le film de René Clair, qui a à l'époque le culot de se moquer du ballet, art réputé pour son élégance et son raffinement, en montrant, sous tous ses angles - dont sous le tutu - un homme barbu travesti en ballerine.

Si l'on associe Cocteau au surréalisme, c'est sans doute parce que son œuvre, plus particulièrement Le sang d'un poète, présente certaines caractéristiques communes aux oeuvres surréalistes : esthétique du hasard et accidents poétiques, discontinuité narrative, atmosphère onirique, symbolisme et métaphores. Cependant, une grande animosité sépare Cocteau et les surréalistes après qu'il ait décliné leur invitation à se joindre à leur mouvement plutôt sélect, refusant de sacrifier sa liberté créatrice au profit d'un art subversif.Le cinéma de Cocteau se rapproche à de nombreux égards de celui de Maya Deren, cinéaste d'origine russe ayant immigré aux États-Unis dans les années vingt et côtoyé l'avant-garde artistique new-yorkaise pendant les années quarante.

Son cinéma, que Adams P.Sitney, critique de cinéma expérimental, a baptisé le film de transe, se caractérise notamment par l'utilisation expressive et dramatique des paysages, les confrontations d'ordre temporel - conflits entre le passé et le présent d'un individu -, et la dissolution spatiale et temporelle. Le testament d'un poète illustre sans doute le mieux ces rapprochements avec le film de transe. Nous avons déjà parlé de l'utilisation dramatique des paysages, mais les ruptures de l'espace-temps y sont également très fréquentes, le poète passant d'un lieu à l'autre par un simple raccord dans le mouvement ou grâce à un fondu enchaîné.

Cocteau l'unique

Dans le texte de Pier Paolo Pasolini intitulé Le cinéma impopulaire, tiré de L'expérience hérétique, un passage résume à lui seul la posture de Cocteau en tant qu'auteur :« Un auteur ne peut être qu'un étranger en terre hostile: il habite en effet la mort au lieu d'habiter la vie (...) ». [26] Ce que Cocteau confirme lui-même: « Je me demande parfois si mon malaise perpétuel ne vient pas d'une incroyable indifférence aux choses de ce monde, si mes oeuvres ne sont pas une lutte afin de m'accrocher aux objets qui occupent les autres (...). » [27] Les films de Cocteau représentent d'abord et avant tout cette hostilité constante à laquelle fait face le créateur. Dans Le testament d'Orphée, l'on voit que même les personnages qu'il crée (la Princesse et Heurtebise), peuvent être glacials à son égard.

C'est contre cette résistance qu'il doit constamment se débattre, résitance qui vient autant de lui-même que de l'extérieur. Ainsi, comme c'est le cas pour Orphée, qui s'éloigne d'Euridyce et de la vie même pour recevoir les message encodés dans la voiture de la Mort, la démarche du poète semble toujours s'effectuer dans une incommensurable solitude, dans ce retrait loin du monde et des choses visibles pour que puisse éclater au grand jour l'image de la réalité. Dans Le cinéma, Youssef Ishagpour soulève la question de la réalité de l'image et du retrait loin du visible: « Est-ce que ce retrait loin du donné et de la visibilité immédiate et de cette irréalité des images, dans leur distance et leur élévation-ostentation, ne sont pas la condition nécessaire pour que le monde se rende visible, accède à l'existence en se donnant à voir? » [28]

Toujours est-il que le mythe subsiste encore aujourd'hui autour de la figure de l'auteur, que ce soit en cinéma ou en littérature. Au-delà du succès, la solitude semble être la pierre de touche qui unit les"grands" de ce monde. L'oeuvre du poète, comme le reflet de l'homme dans un miroir, renvoie sans cesse aux images peintes dans les grottes pariétales qu'évoque Ishagpour. Au-delà du désir du poète de laisser une trace de son passage, existe celui d'exister au présent, de voir resurgir de la noirceur le monde tel qu'il se le raconte.

1 - Réalisés respectivement en 1930, 1949, et 1959.

2 - Cocteau, Jean, Entretiens sur le cinématographe, Edition établie par André Bernard et Claude Gauteur, Editions Pierre Belfond, Paris, 1973, p.18

3 - Coll., Vive le cinéma français! II. Petite anthologie des Cahiers du cinéma, Cahiers du cinéma, 2001, p.30

4 - Cocteau, Jean, Entretiens sur le cinématographe, Edition établie par André Bernard et Claude Gauteur, Editions Pierre Belfond, Paris, 1973, p.15

5 - Ibid., p. 15

6 - Evans, Arthur B., Jean Cocteau and his films of Orphic identity¸ Associated University Presses Inc., 1977, p. 15

 7 - Film de Luis Bunuel réalisé en 1928. On a souvent attribué ce film à Cocteau et attribué Le sang d'un poète à Bunuel.

 8 - Ishagpour, Youssef, Le cinéma, Coll. Dominos, Flammarion, Paris, 1996, p.89

 9 - Un journaliste américain a un jour affirmé que Cocteau avait inventé le gag tragique.

 10 - Cocteau, Jean, Entretiens sur le cinématographe, Edition établie par André Bernard et Claude Gauteur, Editions Pierre Belfond, Paris, 1973, p.51

11 - Ibid., p.44

12 - Philippe, Claude-Jean, Coll. Les noms du cinéma, Édition Seghers, Paris, 1989, p.110

13 - Cocteau, J., Orphée , Ed. J'ai lu, Paris, 1950, p.5

14 - Ibid., p.10

15 - Ibid., p.10

16 - Ibid., p.7

17 - Ibid., p.69

18 - Evans, Arthur B., Jean Cocteau and his films of Orphic identity¸ Associated University Presses Inc., 1977, p. 82-83 (phrase traduite).

Les affirmations subséquentes sont tirées du livre de Evans et traduites en français.

19- Evans, Arthur B., Jean Cocteau and his films of Orphic identity¸ Associated University Presses Inc., 1977, p. 132

20 - Cocteau appelle phoenixologie la science qui permet à celui qui la maîtrise de mourir et de revenir à la vie à volonté.

21 - Cocteau, Jean, Entretiens sur le cinématographe, Edition établie par André Bernard et Claude Gauteur, Editions Pierre Belfond, Paris, 1973, p.44

22 - Paroles prononcées par Avenant pour séduire Belle, citées de mémoire.

23 - Kurtz, Rudolf, Expressionnisme et cinéma, Presses universitaires de Grenoble, 1986, p.170

24 - Cocteau, Jean, Entretiens sur le cinématographe, Edition établie par André Bernard et Claude Gauteur, Editions Pierre Belfond, Paris, 1973, p.51

25 - Cocteau, Jean, Entretiens sur le cinématographe, Edition établie par André Bernard et Claude Gauteur, Editions Pierre Belfond, Paris, 1973, p.43

26 - Pasolini, Pier Paolo, L'expérience hérétique (langue et cinéma), Payot, Paris, 1976, p.246

27 - Cocteau, Jean, Entretiens sur le cinématographe, Edition établie par André Bernard et Claude Gauteur, Editions Pierre Belfond, Paris, 1973, p.19

28 - Ishagpour, Youssef, Le cinéma, Coll. Dominos, Flammarion, Paris, 1996, p.8

Š-DR-LES ENFANTS TERRIBLES de J.P.Melville/J.Cocteau (1950) p13

30/12/2014 09:32 par tellurikwaves

http://cocteau.biu-montpellier.fr/index.php?id=193

http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Cocteau

Les autres articles de la retro Cocteau :

 http://www.cineheroes.net/category/retro

Cocteau :"Radiguet arrive, il a quatorze ans. Il est adoré par nous tous, il est respecté par le milieu Dada : et immédiatement, il découvre que ce n’est pas la tradition qu’il faut contredire, mais l’avant-garde.Quand je suis entré à l'Académie en disant : « Je fais cela contre le conformisme anti-conformiste », c’était la leçon de Radiguet.(...)Alors les gens sont furieux :il faut qu’ils changent et ils aiment les habitudes. C’est un grand jeu qu‘on mène en contredisant sans cesse le jeu précédent."(Jean Cocteau, Cahiers du cinéma n°109, juillet 1960)

L’album Soixante dessins pour « Les Enfants terribles », daté de 1934, ne fut publié en effet qu’en 1935, et Cocteau lui-même s’exprime très clairement dans l’Avant-propos, sur cette genèse :

“Rien n’est plus pénible que cette limite des livres, que ce mot fin qui nous expulse, que cet abandon cruel des personnages. […] J’ai eu la chance, en ce qui concerne les Enfants terribles, de voir le livre se déborder lui-même [...]. Je trouve donc normal, connaissant les surprises que réserve une œuvre de ce genre, de m’être senti, plusieurs années après avoir fini le livre à la clinique de Saint-Cloud, poussé brusquement à dessiner un grand nombre de scènes qui le composent, d’une plume rapide et mue par une force analogue à celle qui se ruait à travers moi en 1929 […].”

Š-DR-LES ENFANTS TERRIBLES de J.P.Melville/J.Cocteau (1950) p12

30/12/2014 09:25 par tellurikwaves

Tournage

Vidéographie

2004 : Les Enfants terribles de Jean-Pierre Melville – Coffret 2 DVD Zone 2 – Éditions GCTHV – INA.

Bibliographie

Jean Cocteau, Les Enfants terribles, Paris, Éditions Grasset,? 1929, 19 x 12 cm, 140 p. (ISBN 9782246112532, présentation en ligne)Document utilisé pour la rédaction de l’article Réédition par les Éditions Grasset, Collection « Les Cahiers Rouges », 2002 et par Le Livre de poche, Collection « Littérature et Documents », Paris, 1967 (ISBN 9782253010258).

Š-DR-LES ENFANTS TERRIBLES de J.P.Melville/J.Cocteau (1950) p11

30/12/2014 09:22 par tellurikwaves

Š-DR-LES ENFANTS TERRIBLES de J.P.Melville/J.Cocteau (1950) p10

30/12/2014 03:11 par tellurikwaves

Jacques Loiseleux, l’un des plus grands directeurs de la photographie français (qui a tourné entre autres avec Pialat, Godard...), a accepté de rencontrer les étudiants d’hypokhâgne et de khâgne de l’option « études cinématographiques » du lycée de Sèvres le jeudi 29 janvier 2004 au Forum des Images. La séance était consacrée à larévolution de l’image dans le cinéma de la Nouvelle Vague (nouvelles libertés et nouvelles contraintes), en particulier à partir de Henri Decaë et de Raoul Coutard. Ainsi, après avoir visionné Les Enfants terribles de Melville-Cocteau dont Decaë a fait la lumière, Jacques Loiseleux a commenté le travail sur l’image dans ce film. La discussion avec les étudiants s’est ensuite affranchie de ce cadre de départ pour se concentrer sur l’expérience et la personnalité de cet homme de cinéma passionnant.

Il y a une énergie débordante chez Jacques Loiseleux, représentant et incarnation vivante de la Nouvelle Vague, artiste à l’état pur, combattant du cinéma, loin du vétéran.Entendre son histoire, c’est être emporté au pays des mille et une pellicules, des mille et une lumières. Peintre, sculpteur puis photographe de ses propres sculptures, Loiseleux débarqua comme une fleur dans le monde du cinéma. Garçon à tout faire pendant une dizaine d’années, il parvint peu à peu à gravir les échelons et à devenir l’un des plus grands Loiseleux nous offre un parcours jouissif, ainsi qu’un regard empreint de tendresse sur le passé mais plein d’inquiétude sur le présent.

Les Enfants terribles est souvent considéré comme un film annonçant la Nouvelle Vague, un film précurseur,comme son réalisateur,Jean-Pierre Melville. C’est sur une brève étude de ce film que Jacques Loiseleux a commencé sa conférence. Réalisé en 1949 (soit environ cinq ans avant l’arrivée de celui qui est considéré aujourd’hui comme un des meilleurs chefs-opérateurs français), ce film rompait quelque peu avec le marasme dans lequel s’engluait la production française des années d’après-guerre. Oeuvre hybride, la réussite de ce film est à la fois due à la maîtrise technique de Melville et à la folie de Jean Cocteau qui se télescopèrent sur ce tournage.

Même s’il constitue réellement une avancée dans l’histoire du cinéma français, ce film n’est pourtant pas d’une originalité stupéfiante, notamment du point de vue de la lumière;comme c’était le cas à l’époque, la lumière est toujours artificielle (et on est donc très loin ici des idées « Nouvelle Vague »), les projecteurs sont nombreux mais surtout, disséminés un peu partout autour de la scène à filmer, autrement dit, tout est éclairé de façon plus ou moins anarchique. Jacques Loiseleux rappelle que la lumière - on l’oublie trop souvent - est un des éléments qui prend le plus de temps à mettre en place sur un tournage. Des temps de préparation de plus de quatre heures sont parfois nécessaires pour une scène qui n’excédera pas quinze secondes.

Le cinéma, machine complexe et lourde à porter: c’est ce que suggère Loiseleux, notamment en faisant référence à des temps de préparation démesurément longs et coûteux comme, par exemple, les trente personnes qui travaillèrent pendant douze heures à l’installation d’arcs électriques surpuissants pour une scène extrêmement courte du Conformiste...C’est à travers cette vision technique du cinéma que Jacques Loiseleux s’est interrogé sur le processus de la création en parallèle avec les innovations techniques. Il est, en effet, intéressant de se demander ce qui précède quoi: la création engendre-t-elle les innovations techniques ou celles-ci permettent-elles la création?

De 1945 à 1955, le cinéma français est assez inactif, reproduisant continuellement ce qui a déjà été fait. La technique n’avance pas réellement, on se contente de faire des films très éloignés de la réalité, très travaillés notamment du point de vue de la lumière, peut-être trop d’ailleurs, sachant que les projecteurs sont à cette époque si dangereusement brûlants qu’on ne peut rester éclairé par eux plus d’une minute. Difficile, dans ces conditions, d’innover... La Nouvelle Vague va briser toutes ces traditions conformistes.En sortant pour la première fois de façon systématique des studios, ces jeunes premiers du cinéma vont complètement modifier les règles établies, notamment en s’affranchissant de leur contrôle.

Le cinéma retrouve alors la liberté de filmer ce qui lui plaît et comme il lui plaît. C’est paradoxalement un système extrêmement figé d’alors qui permit une forte prise de conscience de la part de ces jeunes passionnés, et qui leur fit prendre les caméras comme on prend les armes. Considérés, à l’époque, comme d’insignifiants trublions du cinéma, des cancres de la caméra, les critiques des Cahiers du cinéma vont pourtant s’avérer être des révolutionnaires de génie du septième art.

Loiseleux se souvient avec nostalgie du respect qui entourait un plateau de cinéma, du caractère quasi sacré du champ de la caméra. Un respect qui, selon lui, est en voie de disparition, «il est peut-être même déjà trop tard pour sauver le cinéma». Propos intéressant de la part d’un connaisseur qui s’appliqua pourtant à élaborer, d’une certaine façon, le système en place aujourd’hui car la Nouvelle Vague a nécessairement contribué à cette émancipation du cinéma en filmant dans la rue des voitures qui n’étaient pas louées par les studios et des figurants qui ne figuraient rien du tout, sinon la vraie vie. La prise de vue en studio relevant nécessairement du conservatisme mais aussi de la pétrification d’un cinéma où tout était prévu.

Et c’est finalement peut-être ça qui tuait le cinéma et qui recommence à le gangrener aujourd’hui, la prévision. Car c’est bien ce que la Nouvelle Vague fit voler en éclat, le cinéma où tout était calculé, prévu à la seconde près, excluant catégoriquement le hasard. Car si la Nouvelle Vague démythifia le cinéma en le sortant des studios, ne lui fit-elle pas acquérir un rang autrement plus mythique à travers la création débordante qui emplissait les films de cette nouvelle ère du cinéma?

Les scénarios et les storyboards d’aujourd’hui ont remplacé l’hégémonie des studios de l’époque. Ils sont redevenus les carcans du cinéma, la durée d’un film étant aujourd’hui calculée sur la durée du texte, les images ont perdu leur importance, leur statut si particulier qui donnait tout son cachet au cinéma. La lumière n’est presque plus travaillée sur les films, tout est dicté par le scénario, mais encore plus par le storyboard, qui pré-formate la façon de filmer, inhibant toute improvisation susceptible d’élever le film au-dessus du médiocre dans lequel se vautre la majorité des productions récentes.

Constatation alarmante alors mais, si on y réfléchit bien, annonciatrice d’une nouvelle Nouvelle Vague qui fera de nouveau exploser les règles, les principes qui parviennent à s’établir, endormant le cinéma sur ses rosiers qui pourrissent peu à peu, espérons que leur odeur pestilentielle puisse bientôt se faire sentir, que le cinéma se lève, mette le feu aux vieilles plantes et mette en terre de nouveaux germes révolutionnaires...

Š-DR-LES ENFANTS TERRIBLES de J.P.Melville/J.Cocteau (1950) p9

30/12/2014 03:02 par tellurikwaves

Nicole Stephane : Élisabeth

Š-DR-LES ENFANTS TERRIBLES de J.P.Melville/J.Cocteau (1950) p8

29/12/2014 05:15 par tellurikwaves

La critique de NIGHTSWIMING

 Les enfants terribles est vraiment un étrange film, qui peut dérouter aujourd'hui de la même façon qu'il le fit en 1950. Tout d'abord, faute de connaître (Quand tu liras cette lettre,1953) ou d'avoir revu récemment (Le silence de la mer, 1947) les œuvres qui, avec celle-ci, constituent la première manière du cinéaste, il m'est difficile de faire la part des choses. Dans ce travail à deux, il est en effet plus aisé de repérer les éléments personnels venant du scénariste-adaptateur de son propre roman, Jean Cocteau, que ceux apportés par le réalisateur-producteur, Jean-Pierre Melville, et cela jusque dans le traitement de l'image.

Cette tragique histoire d'un couple frère-sœur dégage un romantisme adolescent vénéneux et fait preuve, à de nombreuses occasions, d'une étonnante cruauté. L'inceste y est absolu mais, bien que le film soit éminemment physique, il ne passe jamais par la sexualité. Il ne faut pas y voir ici de la pudibonderie mais une volonté délibérée des auteurs de se placer sur un autre plan. Il s'agit de tendre vers la folie, via la claustration, le repli.

Quittant peu leur chambre commune sous le toit de leur mère mourante, le frère et la sœur auront rapidement, après avoir changé de territoire, l'idée de la reconstituer à l'identique. Cet éternel retour du décor n'est que l'un des nombreux signes d'irréalité qui déstabilisent, avec bonheur, ce récit. Comme il est dit, Elisabeth accepte les "miracles" sans s'interroger (entre autres ceux d'ordre financier permettant au couple de maintenir leur train de vie), mais c'est tout le monde s'agitant autour de ces deux enfants terribles qui semble hors de la réalité (ou de la normalité des comportements). Tous ceux qui gravitent autour de ce couple sont comme hypnotisés.

Dans ce huis-clos quasi-permanent (les escapades à l'extérieur sont rares, bien qu'importantes), le décalage créé a bien sûr quelque chose à voir avec le théâtre et, de manière très stimulante, cette parenté est tantôt assumée (la scénographie, les entrées et sorties, le très net et très surprenant écho s'entendant lors des échanges dans la "dernière chambre" du château, qui donne une texture sonore directe totalement inattendue...), tantôt dépassée (le découpage vif, les cadrages audacieux, les échelles de plans variables...), de sorte que l'on a l'impression de tirer tous les bénéfices des deux arts. Voilà du théâtre intégrant de beaux morceaux de cinéma.

Certains doivent énormément à Cocteau, en particulier ceux en appelant à l'illusion fantastique (tel ralenti inversé, tel décor en mouvement). Et dans ce film si original en comparaison des productions de l'époque, un autre lien existe, me semble-t-il, avec Orson Welles. Melville a en effet cherché à dynamiser visuellement ce récit en intérieurs en ayant recours à des contre-plongées accentuées, en chargeant ses cadres et en choisissant des angles de prises de vues improbables. Par ailleurs, nous pouvons voir Les enfants terribles en pensant précisément à Citizen Kane : la neige est là, Rosebud aussi, démultiplié (les trèsors conservés dans le tiroir), ainsi que Xanadu (la grande demeure où s'installe, dans la deuxième partie, la sœur puis, bientôt, son frère).

Mais de manière plus étonnante encore, et pour se diriger dans l'autre sens, le film semble annoncer, par plusieurs détails, la Nouvelle Vague (dont les principaux artisans seront globalement bienveillants avec Cocteau et, au moins pour un temps, avec Melville) : la musique de Vivaldi n'est pas toujours utilisée de façon synchrone (elle semble dire autre chose que ce que montre les images), une voix off (celle de Cocteau lui-même) commente ou prolonge de façon détachée et littéraire ce qui se joue sur l'écran, les registres familiers et soutenus alternent dans les dialogues, les comportements de la jeunesse provoquent, et les regards, en deux ou trois occasions, visent le spectateur directement à travers la caméra...

Certes, l'œuvre n'est pas sans défaut. Le jeu saccadé d'Edouard Dermit, interprétant Paul, gêne de temps à autre (celui de sa partenaire, Nicole Stéphane, est bien plus assuré et fluide) tandis que le texte récité par Cocteau est parfois redondant. Mais cela ne fait finalement qu'ajouter à l'étrangeté de la chose, qui est particulièrement forte et expressive.

Š-DR-LES ENFANTS TERRIBLES de J.P.Melville/J.Cocteau (1950) p7

29/12/2014 05:11 par tellurikwaves

Jean Cocteau & Jean Pierre Melville

Š-DR-LES ENFANTS TERRIBLES de J.P.Melville/J.Cocteau (1950) p6

29/12/2014 04:53 par tellurikwaves

DVD Classik Analyse et critique

Les amateurs du cinéma de Jean-Pierre Melville risquent fort d’être déstabilisés à la vision de ce film étrange qui doit autant, sinon plus, à Jean Cocteau qu’au réalisateur du Samouraï. Il serait donc judicieux de mettre un temps de côté les films policier de Melville, qui ont fait sa renommée, avant de se pencher sur ces Enfants terribles et de se livrer à des comparaisons farfelues. C’est Jean Cocteau, pris par la préparation de son Orphée et admiratif du Silence de la mer (1948), premier film de Melville, qui fit appel à ce dernier pour adapter à l’écran son propre roman paru en 1929.

Cette collaboration ne se passa pas sans heurts, comme semble le démontrer le résultat mitigé de ce travail en commun. Cela dit, l’honnêteté m’enjoint à avouer d’entrée ma déception relative devant ce film, pourtant intéressant à plus d’un titre, d’autant plus que Jean-Pierre Melville reste l’un des mes cinéastes favoris (de même que l’œuvre de Cocteau est chère à mes yeux, notamment son chef-d’œuvre La Belle et la Bête).

Les relations furent donc plutôt tendues entre Jean Cocteau et Jean-Pierre Melville. Par exemple, l’écrivain imposa l’acteur principal au réalisateur qui le trouvait trop âgé et physiquement inadapté pour le rôle de Paul. De même, Melville dut se battre contre l’avis de Cocteau pour confier le rôle de Elisabeth à Nicole Stéphane. La musique fut aussi un point d’achoppement, et Melville eut le dernier mot en optant pour deux compositions classiques (les concertos de Bach et Vivaldi),un choix qui se révéla d’abord fort judicieux pour souligner le caractère obsessionnel du récit, et surtout précurseur en la matière.

Le tournage lui-même fut également mouvementé.Il est probable que l’une des conséquences malheureuses de ce conflit larvé soit le jeu passablement figé et légèrement caricatural des comédiens en général. Les dialogues très écrits et un rien sentencieux de Cocteau entrent également en ligne de compte et risquent aujourd’hui de faire sortir plus d’un spectateur du film. Car il faut aimer la voix et le phrasé de Cocteau (c’est bien lui qui interprète la voix off) et l’emphase qui la caractérise souvent pour goûter à la poésie de l’écrivain.

« Le meilleur roman de Jean Cocteau est devenu le meilleur film de Jean-Pierre Melville. » Cette citation de François Truffaut a beaucoup fait pour la reconnaissance critique des Enfants terribles. Melville fut justement célébré par les jeunes trublions de la Nouvelle Vague qui en firent avec raison l’une de leurs influences majeures. Mais il est permis de ne pas être d’accord avec Truffaut, même si l’on comprend bien la résonance qu’a pu avoir ce film pour l’auteur des 400 coups. A ce titre, l’utilisation de la musique classique, couplée à la voix off élégante et révélatrice des sentiments intérieurs des personnages, a du fortement marquer son esprit puisqu’on la retrouvera plus tard dans ses propres œuvres.

La bataille de boules de neige se déroulant au lycée, scène qui ouvre Les Enfants terribles, et son traitement (musique et montage) ont également, et sans aucun doute, influencé François Truffaut. Mais avec le recul, et au vu de la carrière de Jean-Pierre Melville, on peut se demander en quoi ce film serait supérieur au Deuxième souffle (1966), au Samouraï (1967), à L’Armée des ombres (1969) ou au Cercle rouge (1970). Jean-Pierre Melville restera avant tout comme un créateur de formes, secret et méticuleux, dont l’art touche finement à l’abstraction, et dont la mise en scène révolutionna totalement le traitement du film policier et ses personnages.

Il n’en reste pas moins que Les Enfants terribles apporte son lot de surprises et de richesses. Cocteau et Melville livrent une œuvre hallucinatoire, mettant en opposition deux êtres qui se livrent à des jeux obsessionnels et pervers, et parviennent à établir par ce biais une relation d’amour/haine. Une relation étrange et licencieuse qui, progressivement, contamine tous les personnages qui gravitent autour d’eux. Jusqu’à un final destructeur dont on ressent l’inéluctabilité dès lors qu’on commence à entrevoir les ressorts psychologiques de ces deux êtres. Melville met en scène un dérangeant spectacle de l’intimité, par moment sulfureux, dans la chambre à coucher qui sert de repaire pour Elisabeth et Paul, en ayant souvent recours à des cadrages rendant compte de l’isolement et de la promiscuité entre le frère et la sœur. Un spectacle souligné aussi par la voix off déclamatoire, compassée et un brin tautologique de Jean Cocteau.

 Les deux personnages que sont Gérard et Agathe, dès qu’ils pénètrent dans cet antre maudit, sont à la merci des du couple et deviennent la proie de leur petits manèges. Pour Paul et surtout Elisabeth, tout se réduit à un jeu. Ils jouent avec les conventions familiales et sociales, mais dans un pur souci de gratuité, et se livrent ainsi à un simulacre de vie qui inscrit l’œuvre dans la tragédie.La réalisation de Jean-Pierre Melville a recours a des angles parfois insolites, des recadrages signifiants et quelques mouvements de caméra portée insidieux pour mettre en évidence l’intimité froide et pathologique entre ces deux jeunes adultes, ainsi que l’atmosphère glaciale qui baigne les décors.

La lumière de Henri Decae, un directeur de la photographie qui joua un grand rôle dans les innovations amenées par la Nouvelle Vague, participe de cette étrangeté visuelle en jouant sur l’équilibre entre les clairs-obscurs et la dureté de l’éclairage, et sur la perspective des décors intérieurs. Le revers de la médaille de ce système figé dans cette description cauchemardesque d’une réalité faussée par ses principaux protagonistes est une certaine théâtralité qui peut devenir pesante quand tous ses principaux éléments caractéristiques (voix off, dialogues, interprétation) fonctionnent à plein régime. Le travail de Jean Cocteau est certainement à l’origine de ce sentiment, mais on retrouve parfois la grâce et la fantaisie qui dépeignent son œuvre comme lors de la séquence du rêve d'Elisabeth, ou celle des dialogues s’effectuant par le truchement de la pensée qui témoignent du lien étroit et quasi "fusionnel" entre le frère et la sœur.

Enfin, a blondeur lumineuse des deux personnages ne laissent aucun doute sur la paternité réelle des Enfants terribles.Les accusations d’inceste proférées par l’Eglise catholique lors de la sortie du film démontrent que le spectacle proposé reste d’une audace sans pareille pour l’époque. Le désordre psychique mis à l’œuvre dans cette tragi-comédie aux accents baroques et le jeu intense et parfois déstabilisant de Nicole Stéphane finissent par emporter le morceau malgré les réserves qu’on peut émettre devant l’artificialité de ce spectacle à la fois tourmenté et empesé, audacieux et monocorde.

Par Ronny Chester - le 9 février 2007