Š-DR- ORPHEE de Jean Cocteau (1950) p19

26/12/2014 05:47 par tellurikwaves

Š-DR- ORPHEE de Jean Cocteau (1950) p18

26/12/2014 05:40 par tellurikwaves

-"Chhhhhuttt tu m'déconcentre !!...qu'est-ce qu'il a dit là?"

Š-DR- ORPHEE de Jean Cocteau (1950) p17

26/12/2014 05:35 par tellurikwaves

Š-DR- ORPHEE de Jean Cocteau (1950) p16

26/12/2014 05:30 par tellurikwaves

Š-DR- ORPHEE de Jean Cocteau (1950) p15

26/12/2014 05:15 par tellurikwaves

La Médiathèque (Belgique)

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par  Catherine De Poortere

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C’est Orphée tel qu’il est devenu, discordant, légèrement bancal. Il nous reçoit dans ses brèches, nous y précipite, par étourderie, par indifférence, des brèches qu’il creuse lui-même et qui, ironie tragique, le protègent tandis qu’elles perdent ceux qui l’aiment. Idée vieille, idée fausse: croire qu’il suffit de provoquer un accident pour échapper au hasard, qu’il suffit de rêver pour dormir, de fermer les yeux pour que le réel disparaisse. Sans doute cet Orphée-là, moderne en apparence et en accessoires, est-il très vieux. De visage et de stature, en marbre, un destin blanchi sous la poussière. Si vieux qu’il n’est presque plus vivant.

Le poète – Cocteau – s’identifie encore au mythe, mais Orphée, lui, envie les hommes. Ni le mythe ni le poète n’ont plus suffisamment de sang pour irriguer leur dédoublement; en ces temps parcimonieux, l’un et l’autre sont divisés. Si l’incarnation a bien lieu, au cinéma par exemple, mais aussi au théâtre (Cocteau écrit une première version pour la scène en 1926), le manque s’accentue, il y a moins de mythe, moins de poète. Pour Cocteau, tout comme lui-même, Orphée est à moitié mort.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? Orphée déçoit. Il vivote médiocrement. Pire : la création n’est pas le résultat d’un excès (de sensibilité, de vie), elle remplace la sensibilité, la vie qui lui font défaut. Voilà le triste, le pathétique Orphée. Son épouse, Eurydice, il ne l’aime pas, il la regarde à peine. La vie l’ennuie, le succès l’énerve, il râle, rechigne, sa souffrance ne vole pas haut. D’ailleurs, il n’écrit plus. L’inspiration est tarie. À ce point-là, il n’est plus rien.

Orphée évolue dans un décor bourgeois, d’une richesse crémeuse. Derrière lui, bien en évidence, Cocteau-l’agité tire les ficelles, il ne se cache pas, au contraire. Désireux de susciter le questionnement plus que l’hypnose, le réalisateur opère moins en illusionniste qu’en dialecticien. La magie est belle dans ses rouages; elle ne doit pas tromper le réel mais dénoncer, dans le réel, tout ce qui trompe. Face à ce qu’il crée, Cocteau est d’une très grande force de dissuasion. Adepte de la désynchronisation de la musique et de l’image, il insiste sur le concret, les corps, les décors, les actions, le scénario, pour mieux en révéler les failles.

Mal à l’aise entre ce qu’il fabrique et ce qu’il est, il désigne, en y plaçant Orphée, la position de celui qui est enfermé dehors. À l’extérieur, dans la Zone, région d’indétermination entre la vie et la mort, qui ressemble à un réel sans pesanteur, sans gravité, un couloir de flottement. Sorte de rêve conscient, la Zone l’exclut du quotidien, dont il est cependant physiquement captif. À la fois triviale et sublime, la Zone est le territoire nauséeux de la clairvoyance.

L’aller-retour d’Orphée aux enfers (en passant par la Zone) échelonne les contradictions : loi, désobéissance, quotidien, exception, ancien, moderne, morts, vivants, réel, irréel, beau, laid, ridicule, grandiose, amour, indifférence… Ainsi exposées les unes à la suite des autres – ainsi proférées – ces valeurs, qui étaient celles de l’antique poète, s’effondrent. Tout se mélange, tout se divise selon une logique de l’illogisme. En triomphant de la Mort, le poète, familier des concepts, contemporain de tout événement de l’esprit, appréhende ce nouveau paradigme et se leste du passé. Car c’est bien à lui de faire l’état des lieux, de pièces en pièces, juxtapositions, morceaux qui flottent, sans identité, sans signification.

Tel est le devoir du poète et l’échec d’Orphée. Devant tant de difficultés, lâche, fragilement romantique encore, il renonce à la poésie, il démissionne. Oh ! cette démission n’a rien d’un acte réfléchi, posé, assumé, Orphée ne décide rien, il se laisse aller, se laisse emporter par une voiture inconnue. C’est là, sur une petite route de campagne, qu’il fait la découverte de son échappatoire : une radio. L’objet providentiel, qu’il croit branché sur l’au-delà, diffuse des messages énigmatiques, des sentences, des codes qu’Orphée identifie à des poèmes.

Subjugué, le voilà pris de fièvre, il se met à transcrire avec acharnement tout ce qu’il peut capter, allant jusqu’à passer des journées entières dans son garage, dans la voiture, à l’affût du moindre bout de phrase. Inspiration divine ou blague grotesque ? Hélas – la réalité est toujours un mélange – les deux à la fois ! La frénésie d’Orphée est le résultat d’une machination. Pour occuper le jeune homme, la princesse (figure de la Mort) a chargé un de ses serviteurs, Cégeste, poète à la mode avant sa propre fin violente, de prendre le micro. Cégeste s’exécute mollement, avec le peu de talent (et le succès) qu’il avait de son vivant.

Qu’importe, Orphée accepte tout. D’un narcissisme d’autant plus acharné qu’il ne croit plus en lui-même, il succombe à un ésotérisme creux, à cette forme dégradée de la poésie qu’est l’enregistrement superficiel de l’immédiat. Cocteau ne se livrerait-il pas ici à une critique déguisée des surréalistes? Quant à l’assignation particulière qu’il donne à la radio, elle se fonde avec raison sur le fait que, avant la télévision bien sûr, et avant internet, la radio est le médium par lequel les solitaires entendent le monde sans avoir à lui répondre. Et croient le saisir. Celui qui écoute la radio occupe la position d’un voyeur auditif, qui surprend la vie des autres dans l’ombre, qui observe sans être vu et qui, de surcroît, se persuade qu’il est aux prises avec le réel.

Que vaut cet au-delà bavard et envahissant qu’Orphée tient pour digne d’être religieusement retranscrit ? De façon assez prévisible, il est peuplé d’êtres pitoyables, procéduriers, mesquins. L’autorité sotte produit des cercles vicieux – les cercles de l’Enfer. On évoquera brièvement, sans insister, quelques similitudes entre ce tableau et celui que dresse Kafka dans Le Procès et Le Château, dont les premières traductions françaises datent respectivement de1933 et 1938.

Isolée, différente, la princesse fait exception – mais qui est-elle ? Cette créature terrifiante, indéchiffrable, glaciale et passionnément amoureuse, elle seule semble se démarquer des autres personnages à la fois par son intégrité et pas sa force morale. Qui est-elle ? La question importe peu puisqu’elle est hors du monde, sublime émanation de la Zone, vainement inexistante.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? La démystification de l’un est le constat initial qui permet à Cocteau de re-mythifier l’autre. On voit que Cocteau appréhende le cinématographe en poète. Le film compense la poésie que son personnage trahit; il la reconstruit autour de lui et la rend opérante. Ce moment attendu correspond à cette épiphanie dont parlent certains cinéastes, attentifs à ce qui se présente sur le lieu même du tournage. À la différence que, Cocteau n’étant pas un contemplatif, mais un homme d’action, il s’acharne à mettre en place des dispositifs d’ouverture.

Les objets, inertes, muets, mystérieux, sont les véhicules du rêve. Dans un monde hostile qui lui résiste, où tout ce qui lui est proche est aussi irrémédiablement inaccessible, le poète entame avec eux un dialogue de sourds. La radio en est l’illustration la plus aboutie, mais cela fonctionne aussi pour les miroirs, les gants, les motos, les voitures, etc. Les objets assurent la transition d’un monde à l’autre, de l’ancien au moderne. N’avait-on pas d’emblée remarqué que les décors semblaient plus sensibles qu’Orphée ?

Ils le sont, mais ils présentent également deux faces, interne et externe, et leur duplicité induit à prendre parti, à faire un choix… Ils ramènent Orphée à la vie – tout en l’éloignant définitivement de la poésie. La Zone se referme, le miroir se fige, la princesse se détourne. Sans lui désormais, au-delà de lui, la poésie reprend, le mythe renaît – sans Orphée. Cette dimension, entre simulacre et insaisissable, c’est la dimension du film, d’où se dégage son seul véritable poète – non pas Orphée, mais Cocteau.

Catherine De Poortere

Š-DR- ORPHEE de Jean Cocteau (1950) p14

26/12/2014 04:43 par tellurikwaves

...qu'Orphée met grossièrement à la porte

Š-DR- ORPHEE de Jean Cocteau (1950) p13

26/12/2014 04:40 par tellurikwaves

Juliette Gréco : Aglaonice (l'amie d'Eurydice)

Š-DR- ORPHEE de Jean Cocteau (1950) p12

26/12/2014 04:37 par tellurikwaves

Š-DR- ORPHEE de Jean Cocteau (1950) p11

26/12/2014 04:26 par tellurikwaves

EDUCATION FRANCE TV

La vision tragique de l’homme, selon Cocteau

Jean Cocteau est attiré par la mythologie. Il s’empare en particulier du mythe Orphée, qui va devenir un fil rouge tout au long de ses œuvres : dessins, pièces de théâtres, films … jusque sur le pommeau de son épée d’académicien.

 "Je vous livre le secret des secrets. Les miroirs sont les portes par lesquelles la Mort va et vient. Ne le dites à personne". Cocteau, Orphée, 1925

 Cependant, ce n’est pas l’intensité de l’amour d’Orphée pour Eurydice qui le captive mais davantage le voyage parmi les morts, la descente aux enfers, qui symbolise la tragédie des destinées. Cocteau ne cherche d’ailleurs pas à présenter le mythe en tant que tel mais le transpose dans son époque ce qui lui permet d’exposer sa vison de la vie et d’évoquer ses souffrances. En 1950, Cocteau reprend le mythe et le personnage d’Orphée dans le film épo du mm nom avec Jean Marais (Orphée), Dermit (Cegeste) et Maria Casarès, la Princesse symbolisant la mort d’Orphée. L’identification avec le poète est plus tangible : Cocteau a 60 ans et Orphée un poète relégué par la jeunesse.

 « Regardez-vous toute votre vie dans un miroir, et vous verrez la mort travailler, comme des abeilles dans une ruche de verre. » Orphée, le film.

 L’identification est encore plus évidente dans Le Testament d’Orphée (1959), où Cocteau lui-même tient le rôle d’Orphée. Il est sur certains plans entouré par ses amis Jean Marais, Picasso, Dermit, Francine Weisweiler, François Périer … . etc. C’est son propre testament, en images.Cocteau décide de livrer une dernière fois un regard sur ce qu'est la vie. Il se demande si la mort n'est pas une farce et si nous ne sommes pas, nous humains, condamnés à vivre éternellement.

Des liens plus serrés les unissent. Ces trois films sont les épisodes d’un même cycle centré sur les métaphores de regard. Orphée marque le second temps du cycle après le regard volé, voici le regard interdit. Ce n’est plus en fraude qu’Orphée passe de l’autre côté du miroir, mais muni cette fois d’un sauf-conduit et guidé par un intercesseur autorisé. Mais ce passe-droit exorbitant se paie d’une condition monstrueuse : Orphée qui a vu les enfers ne pourra plus regarder Eurydice sous peine de mort…pour elle.

Orphée et Le Sang d’un poète traitent fondamentalement du même sujet : l’initiation aux mystères de la poésie. Cocteau a souligné lui-même cette parenté en disant qu’avec Orphée, il s’agissait d’orchestrer le thème joué en 1930 avec un seul doigt. Les deux films, toutefois, diffèrent profondément par leur facture. Le Sang d’un poète, financé par un mécène laissant au cinéaste une totale liberté, réalisé à la frontière du muet et du parlant, a l’allure obscure et souveraine d’un film d’avant-garde. Orphée, tout au contraire, doit se conformer au patron du film classique soumis aux impératifs de rentabilité. Il doit atteindre sans le décevoir le grand public de L’Éternel Retour et de La Belle et la Bête.

Mais avec Orphée, Cocteau a pris des risques, car il s’empare d’une forme narrative très contraignante — l’histoire classique que l’on suit et dont on veut connaître le développement logique — et cherche à l’ébranler, à la fissurer pour y faire sourdre, selon sa méthode, la poésie. En outre, le tragique s’y mêle non pas au franc comique, avec lequel il fait souvent bon ménage, mais au ridicule naissant qui l’enlaidit et le subvertit. Et le héros lui-même, ce Jean Marais si beau, si noble, voit parfois sa beauté se fendiller.

Conscient de l’ambiguïté de son film, le poète l’entoure de précautions particulières. Plus visiblement, plus anxieusement encore que d’habitude, Cocteau veut être l’instituteur du public dont les maladresses de lecture le font souffrir. Il craint pour ses effets et, à l’intérieur même du film, les signale d’un bout de dialogue, d’un mot plaisant qui attire l’attention sur eux. Le metteur en scène, cette fois, est devenu souffleur.

La carrière et la réception d’Orphée apparaissent, avec le recul, assez contrastées. D’une part, le film reçoit un certain nombre de prix et de récompenses à sa sortie,notamment à la Biennale de Venise en septembre 1950, mais d’autre part, la critique lui réserve un accueil à rebrousse-poil à cause de la satire d’un existentialisme où elle commençait à installer confortablement ses repères. Côté public, à défaut d’un véritable succès d’audience, Orphée obtint d’emblée l’estime des amateurs. Le film est en outre bien reçu à l’étranger où il contribue avec éclat à entretenir le prestige du cinéma français. Mais financièrement, il ne sera rentable que sur la durée.

Après Orphée, Cocteau a désormais la réputation d’un auteur de « films difficiles » et devient un investissement à risque vis-à-vis duquel Jean Marais lui-même prendra discrètement ses distances. L’auteur de La Belle et la Bête est en quelque sorte banni des studios, et il lui faudra attendre huit ans avant de pouvoir entreprendre un ultime tournage d’envergure. Ce sera Le Testament d’Orphée, production atypique s’il en fût, dont personne ne voulut et qui ne put être tourné que grâce à l’apport décisif de ses amis.

Š-DR- ORPHEE de Jean Cocteau (1950) p10

26/12/2014 04:23 par tellurikwaves

Tournage de la scène du retour à la maison.

Au centre Jean Cocteau