Š-DR-RISO AMARO de G.de Santis (1949) p28

03/05/2014 12:01 par tellurikwaves

Compelling & well crafted.
7/10
Author: ronevickers from United Kingdom
13 March 2007

Despite the fact that this film isn't available with English subtitles, (french is the closest!) it isn't so difficult to follow, and it is a satisfying experience. It comes across as a realistic portrayal of life in the rice fields of Italy, and is undoubtedly well-made with a haunting, natural quality about the whole production. Some of the scenes tend to be a bit overdrawn, and samey, but this doesn't detract from the overall intensity which is helped in no small part by the acting.

It's quite clear that professional actors were used alongside non-actors, and this adds a certain poignant interest to the proceedings. The best performance is given by that seriously underrated actress from the USA - Doris Dowling, and it makes it all the more difficult to understand why she didn't have a far more high profile career in her own country.(ben oui je trouve aussi) For fans of continental cinema in general, this is well worthy of interest.

Š-DR-RISO AMARO de G.de Santis (1949) p27

03/05/2014 11:55 par tellurikwaves

Still great after not having seen it since 1949
9/10
Author: amadeus-10
6 February 2000

First saw Bitter Rice in 1949 and it has haunted me for 51 years. Recently rented it (2000) and it's still compelling. The verrismo genre was new at the time; in 2000 it doesn't have the same impact that it did when Open City, Bicycle Thief, La Strada,  were all showing at about the same time, and showing us that there was a true, artistic alternative to Hollywood pap.

The then 18-year old Silvana Mangano's earthy performance will endure forever. My only memory from 1949 was of her working and chanting in the rice fields. And her doing a sensual Lindy with Vittorio Gassman. Those scenes were still compelling, half a century later.

Š-DR-RISO AMARO de G.de Santis (1949) p26

03/05/2014 11:29 par tellurikwaves

La critique d'Olivier Bitoun
...Giuseppe De Santis prend pour cadre les mondines, faisant de « Riz Amer » un document précieux sur le quotidien de ces ouvrières agricoles s'épuisant à la tâche dans les rizières de la plaine du Pô. Depuis un demi millénaire, ce sont des femmes venues de toute l'Italie qui viennent cultiver le riz sur les berges du fleuve. Le petit salaire qu'elles ramènent (40.000 lires et 40 kilos de riz) leur permet d'aider leurs familles voire d'économiser une dot pour un possible mariage. C'est que ces femmes, nous dit De Santis, vivent dans des rêves formatés par les romans à l'eau de rose, les chansons romantiques et les mélodrames hollywoodiens.

C'est ainsi qu'il décrit Silvana, femme inconsciente qui s'invente tellement de possibles que sa perception de la réalité s'en trouve faussée. Elle déclenche une histoire policière à cause de ses fantasmes, transformant de ce fait un récit social en suspens criminel. De Santis n'a que peu d'égards pour Silvana, lui reprochant ses illusions qui l'empêchent de combattre au côté des autres pour une vie plus digne. Il montre aussi comment elle se délecte de son statut d'héroïne auprès des autres filles, de son anatomie généreuse qu'elle met constamment ?(,...en avant?)s'imaginant en starlette (le cinéaste jouant ici habilement avec les propres sentiments de son actrice).

On sent De Santis bien plus à l'aise dans la description de la vie des mondines que dans le registre romantique ou policier. Lorsqu'il évoque le sort des ouvrières clandestines forcées de travailler deux fois plus que les officielles, lorsqu'il dépeint le sort déjà terrible de ces dernières, on sent la violence du cinéaste, son dégoût du système, l'espoir d'une révolte qu'il appelle de tous ses vœux. Le film est par moments lyrique, porté par d'amples mouvements de caméra sur les travailleuses, par la façon dont elle s'élève au- dessus d'elles et glorifie leur gestes et leurs chants.

De Santis sous expose son film afin de faire ressortir le grain de la pellicule, manière pour lui de s'écarter des canons habituels du cinéma populaire, trop lisse et clinquant à ses yeux. Il utilise de vraies mondines comme actrices et figurantes, tournant nombre de scènes du film après leurs journées de travail. Tous ces éléments conjugués donnent sa force à« Riz Amer ». Mais il y a aussi une certaine forme d'ironie à l'œuvre, lorsque par exemple De Santis ouvre son film sur une séquence dans la plus belle veine néo-réaliste, une voix off évoquant lyriquement le sort des mondines : cette ouverture est un faux-semblant, le discours emporté étant le fait d'un journaliste signant un papier pour la télévision.

Cette ironie, on la retrouve ailleurs dans le film, même si elle est parfois moins évidente. Lorsqu'il s'agit pour De Santis de raconter une histoire d'amour ou de mettre en scène son récit de voleurs et de policiers, le film paraît bien figé et conventionnel. De Santis entend certainement se moquer des fumati et autres formes populaires de divertissement qui appuient artificiellement sur les sentiments et la violence. Mais sa position demeure ambigüe. Très critique envers les divertissements de masses qui sont pour lui une manière de tenir le peuple, il utilise pourtant, et de brillante manière, l'érotisme et la sensualité de ses personnages féminins, s'amusant dès le début à établir un rapport entre ces femmes qui malaxent la terre, leurs corps, et les collines bordant le Pô.

Š-DR-RISO AMARO de G.de Santis (1949) p25

03/05/2014 11:25 par tellurikwaves

Š-DR-RISO AMARO de G.de Santis (1949) p24

03/05/2014 11:05 par tellurikwaves

Chez Antonioni, dès sa première grande œuvre Chronique d'un amour, l'enquête au lieu de procéder par flash-back, transforme les actions en descriptions optiques et sonores, tandis que le récit lui-même se transforme en actions désarticulées dans le temps (l'épisode de la bonne qui raconte en refaisant ses gestes passés ou bien la scène célèbre des ascenseurs)

Et l'art d'Antonioni ne cessera de se développer dans deux directions, une étonnante exploitation des temps morts de la banalité quotidienne ; puis à partir de L'éclipse un traitement des situations limites qui les pousse jusqu'à des paysages déshumanisés, des espaces vidés dont on dirait qu'ils ont absorbé les personnages et les actions, pour n'en garder qu'une description géophysique, un inventaire abstrait.

Chez Fellini, ce n'est pas seulement le spectacle qui tend à déborder le réel, c'est le quotidien qui ne cesse de s'organiser en spectacle ambulant, et les enchaînements sensori-moteurs qui font place à une succession de variétés. On a souligné le rôle de l'enfant dans le néoréalisme, c'est dans le monde adulte, que l'enfant est affecté d'une certaine impuissance motrice, mais qui le rend d'autant plus apte à voir et à entendre. En 1961, les tenants du néoréalisme semblent en perte de vitesse. Viva l'Italia de Rossellini ne convainc pas,pas plus qu'en 1962 Les séquestrés d'Altona de De Sica .

La réalité nouvelle liée à l'essor économique et à la naissance d'une société du spectacle et de la consommation, appelle d'autres témoignages, qui tendent à privilégier, au détriment des problématiques socio-politiques engagées, des considérations plus étroitement existentielles sur "l'aliénation". Les marxistes continueront pourtant de voir dans Elio Pétri et surtout son élève Francesco Rosi avec Main basse sur la ville et Salvatore Giuliano puis Olmi les continuateurs du néoréalisme alors que les spiritualistes fairont de Pasolini leur champion, clui-ci admettant seulement être d'une deuxième vague du néo-réalisme, très différente de la première dans ses moyens.

Courant esthétisant :
La mise en scène peut révéler la transcendance des êtres. Le néoréalisme c'est avant tout prendre l'homme quotidien et contemporain pour objet de préoccupation. Sur la question de l'origine Hovald va au-delà de l'époque mussolinienne. Il y a une tradition néo-réaliste en Italie, une tradition littéraire : le vérisme de Giovanni Verga (1840-1922). On avait trop minoré l'influence extra cinématographique, le théâtre et l'opéra donnent la place au peuple

Š-DR-RISO AMARO de G.de Santis (1949) p23

03/05/2014 10:48 par tellurikwaves

Vttorio Gasman

*

*

Ce qui définit le néo-réalisme, c'est la montée de situations purement optiques (et sonores, bien que le son synchrone ait manqué aux débuts du néo-réalisme), qui, se distinguent essentiellement des situations sensori-motrices de l'image action de l'ancien réalisme. C'est peut-être aussi important que la conquête d'un espacepurement optique dans la peinture avec l'impressionnisme. On objecte que le spectateur s'est toujours trouvé devant des descriptions, devant des images optiques et sonores et rien d'autre.

 Mais ce n'est pas la question. Car les personnages, eux, réagissaient aux situations, mêmes quand l'un d'eux se trouvait réduit à l'impuissance,c'était ligoté et bâillonné, en vertu des accidents de l'action. Ce que le spectateur percevait, c'était donc une image sensori-motrice à laquelle il participait plus ou moins, par identification avec les personnages. Hitchcock avait inauguré le renversement de ce point de vue en incluant le spectateur dans le film. Mais c'est maintenait que l'identification se renverse effectivement : le personnage est devenu une sorte de spectateur.

Il a beau bouger, courir, s'agiter, la situation dans laquelle il est déborde de toutes parts ses capacités motrices, et lui fait voir ou entendre ce qui n'est plus justiciable en droit d'une réponse ou d'une action. Il enregistre plus qu'il ne réagit. Il est livré à une vision, poursuivi par elle ou la poursuivant, plutôt qu'engagé dans une action-Ossessione (1942) de Visconti (distribué en France en 1952 seulement) passe à juste titre pour le précurseur du néo-réalisme (le terme de néoréalisme aurait d'ailleurs été lancé par le monteur du film) ; et ce qui frappe d'abord le spectateur, c'est la manière dont l'héroïne vêtue de noir est possédée par une sensualité presque hallucinatoire.

Elle est plus proche visionnaire, d'une somnambule que d'une séductrice ou d'une amoureuse (de même plus tard la comtesse de Senso). La situation ne se prolonge pas directement en action, elle est d'abord optique et sonore, investie par les sens avant que l'action ne se forme en elle et en utilise ou en affronte les éléments. Ainsi l'arrivée du héros de Ossessione qui prend une sorte de possession visuelle de l'auberge ou bien, dans Rocco et ses frères, l'arrivée de la famille qui, de tous ses yeux et de toutes ses oreilles, tente d'assimiler la gare immense et la ville inconnue. ce sera une constante de l'œuvre de Visconti, cet inventaire du milieu, des objets, meubles, ustensiles.

Tout reste réel dans le néo-réalisme (qu'il y ait décor ou extérieurs) mais entre la réalité du milieu et celle de l'action, ce n'est plus un prolongement moteur qui s'établit, c'est plutôt un rapport onirique. On dirait que l'action flotte dans la situation plus qu'elle ne l'achève ou la resserre. C'est la source de l'esthétisme visionnaire de Visconti. Et La terre tremble confirme singulièrement ces nouvelles données. Certes la situation des pêcheurs, la lutte qu'ils engagent, la naissance d'une conscience de classe sont exposés dans ce premier épisode, le seul que réalisa Visconti.

Mais justement cette "conscience communiste" embryonnaire y dépend moins d'une lute avec la nature et entre les hommes que d'une grande vision de l'homme et de la nature, de leur unité sensible et sensuelle, d'où les "riches" sont exclus et qui constitue l'espoir de la révolution, au-delà des échecs de l'action flottante : un romantisme marxiste

Š-DR-RISO AMARO de G.de Santis (1949) p22

03/05/2014 10:25 par tellurikwaves

III - Le néo-réalisme : des images qui laissent sans réaction

Š-DR-RISO AMARO de G.de Santis (1949) p21

03/05/2014 10:09 par tellurikwaves

Š-DR-RISO AMARO de G.de Santis (1949) p20

03/05/2014 10:00 par tellurikwaves

En 1985, Gilles Deleuze donne une nouvelle vision du néo-réalisme. Il lui assure une place déterminante dans l'histoire esthétique en le faisant apparaître comme le premier mouvement du cinéma moderne et lui découvre des accointances avec le cinéma d'Ozu. A peine la seconde guerre mondiale terminée, le cinéma italien connaît une situation exceptionnelle.

Dans aucun des autres pays engagés dans le conflit, la guerre n'a pas produit de rupture dans les cinémas nationaux.  Les cinéastes d'après-guerre sont les mêmes que ceux d'avant-guerre et produisent le même type de film.  En France, la situation est la plus caricaturale avec la perpétuation du réalisme poétique. Le néo-réalisme, en phase avec le changement moral et politique de son époque, est donc, assez naturellement, d'abord définit par son contenu social.

Les précurseurs sont deux cinéastes : Alessandro Blasetti (1900) et Mario Camerini (1895-1981) et deux revues "Il bianco et negro" et "cinema". Elles ont lancé le mot d'ordre du néo-réalisme : "il faut descendre dans la rue." De Sica est associé à son scénariste Cezare Zavattini (1902-1991) depuis Les enfants nous regardent qui décrit la désunion d'un couple vie quotidienne, sans décors et sans stars. Mais il y manque le souffle révolutionnaire.

Pour Zavattini, il n'est pas essentiel que les personnages  prennent conscience de leur oppression. Dans Le voleur de bicyclette, le héros ne comprend pas sa situation mais le spectateur en a conscience. En 1960, Raymond Borde approfondit les thèses de Lizzani en sous-titrant son livre "une expérience de cinéma social". Le travail est exhaustif mais le ton pamphlétaire : goûts et dégoûts sont affirmés avec assurance. C'est un livre de combat.

Borde exclut toute œuvre qui n'est pas précisément datée. Il faut des responsables faciles à désigner de l'injustice constatée. Il faut être dans la rue, dédramatiser au maximum. Les films jusqu'en 1949 reflètent bien la société et les problèmes sociaux. Ils racontent la guerre avec un souci d'appréhension globale de la société italienne et des problèmes de l'après guerre. La guerre a été durement ressentie en Italie.

Rossellini a été porté par la force des événements comme Renoir en 1936, alors qu'il était plutôt humaniste. C'est un choc salutaire, idéologique et économique. La thématique de la pauvreté va de paire avec la pauvreté des moyens esthétiques. Les cinéastes seront néoréalistes pour réveiller le sens de l'humain et mobiliser le prolétariat. Il y a union sacrée politique (trêve du tripartisme) et homogénéité forte du cinéma en 1960.

Borde s'intéresse plus à la thématique qu'à l'esthétique. La forme est sous évaluée. Se détache un "héros" : De Santis avec Pâques sanglantes et Riz amer. Visconti est jugé trop aristocratique, de Sica trop humaniste, Rossellini est pris comme tête de turc ; esthétique et thématique trop personnelle. Pour Borde le néoréalisme meurt après 1949. (Tant mieux !... FUCK tous les "ismes")

Š-DR-RISO AMARO de G.de Santis (1949) p19

03/05/2014 09:42 par tellurikwaves

Quant à Roberto Rossellini, son parcours est moins facilement classable : avec Stromboli (Stromboli, terra di Dio) en 1951, Europe 51 (Europa '51) en 1952, Voyage en Italie (Viaggio in Italia) en 1954, il semble se déplacer sur le terrain d'une foi pessimiste, assez éloignée de la confiance en l’Histoire (la confiance ? en l'histoire !!!)ou des exigences progressistes.

Giuseppe De Santis, quant à lui,signe avec Onze heures sonnaient (Roma, ore 11) en 1951 sa plus belle réussite,avec un portrait d'ensemble des femmes à fort relief social et politique À ce point, on peut considérer que la veine du néoréalisme est épuisée : sa leçon se révélera précieuse pour le cinéma italien qui rarement, à part peut-être dans le début des années 60, réussira à recréer une semblable harmonie avec les transformations sociales en cours.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Néoréalisme_(cinéma )

« Tous les films du néo-réalisme étaient accordés par un sentiment commun. Il s’agissait
de la manifestation irrépressible et nécessaire du sentiment historique de notre réalité populaire la démonstration qu’il était possible par le moyen du langage du film de pénétrer dans l’intime d’une société, d’une province, d’une conscience. »

Cesare Zavattini, scénariste du Voleur de Bicyclette, Cinémaction, n° 70
Dossier documentaire – espace Histoire-Image – Médiathèque de

A peine dix ans après sa naissance, le néo-réalisme est d'abord théorisé comme un mouvement social... déjà défunt (partie 1). Seuls les premiers films de Rossellini (Rome ville ouverte, Païsa ), de Vittorio de Sica (Sciuscia, Le voleur de bicyclette) ainsi et surtout que le cinéma de De Santis semblaient devoir en constituer le corpus restreint.

En 1957, contre ceux qui définissaient le néo-réalisme par son contenu social, André Bazin invoque la nécessité de critères formels esthétiques (partie 2). C'est sur cette dernière thèse, beaucoup plus pertinente que la précédente, qu'allait vivre la théorie du mouvement pendant plus de vingt cinq ans